Wprowadzenie

Prof. dr hab. Wojciech Hora
Rektor Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu

Nazywanie przedmiotu – obiektem sztuki czy też wydarzenia – działaniem artystycznym odbywa się często poprzez klasyfikację instytucjonalną. Świat sztuki decyduje o wartości danej kreacji oraz ustala co może pretendować do miana dzieła sztuki. We współczesnej kulturze laickiej, w procesie sekularyzacji społecznej przeważa model segregacji wytworów sztuki artystów żyjących, co wpływa na zachowania oparte przede wszystkim na tworzeniu odpowiednich strategii wizerunkowych. To, co uznawane jest za dzieło sztuki zależy od zewnętrznego blichtru i powierzchownej fasadowości odwołującej się do strategii funkcjonowania instytucji sztuki. Biorąc pod uwagę współcześnie dominujące rynkowe oblicze sztuki wyróżnianie (utwierdzanie pozycji artystycznej), przede wszystkim, odbywa się na podstawie rankingów, pozycjonowania, benchmarkingu oraz statusu społeczno-ekonomicznego artysty. Na przykładzie epizodu związanego z wyprzedażą po niskiej cenie większości dzieł Sandro Chia przez Charlesa Saatchi widać jak pozycja artysty zależy od strategii marketingowych oraz od sumy za którą sprzedaje się jego dzieła.
Pozycjonowanie artysty w marketingowym podejściu do sztuki pokazuje jak bardzo istotne stają się jego kompetencje społeczne oraz wpływy środowiskowe, w których koegzystuje. Przesunięcie akcentu w świecie sztuki, z umiejętności manualnych na rzecz miękkich aktywów dotyczących towarzyskich relacji, wizerunku, w dużej mierze charakteryzuje kapitalizm kognitywny.
Ta przemiana w podejściu do sposobów funkcjonowania twórcy wpisuje się również w proces globalizacji oraz wynika ze zmian mentalności, medialnych narzędzi i sposobów ekspresji (performance delegowany). Proces zdobywania ekonomicznego sukcesu odbywa się przy udziale dużej liczby osób skupionych na efektywności i wyznaczonym celu powiększania zysków.
Natomiast działania nazywane przez ekonomistów pogonią za rentą dotyczą jednostki skoncentrowanej na pomnażaniu dochodów. Nie wiążą się z postępem społecznym i technicznym, ale z wytwarzaniem bogactwa, które i tak powstałoby bez udziału homo economicusa, w celu czerpania zysku. Rynkowe uwikłanie instytucji sztuki przyczynia się do tworzenia mechanizmów obronnych wobec systemu kapitalistycznego przez osoby związane ze światem sztuki. Jednym ze sposobów jest ucieczka od fetyszyzacji obiektów sztuki, dokonująca się przez proces efemeryzacji działań artystycznych (konceptualizm). Jednak koncentracja na działaniach performatywnych nie pozbawia obiektu jego formy, gdyż efemeryczne działania stają się dokumentalnymi audiowizualnymi zapisami. Dodatkowo, próba wyjścia sztuki w przestrzeń publiczną czy aktywizowanie społeczeństwa nie gwarantuje ucieczki od rynkowego funkcjonowania sztuki. Pojawiają się pewne niebezpieczeństwa związane z wartościowaniem prospołecznych działań artystycznych, które okazuje się, że mają większą siłę rażenia od tych inaczej ukierunkowanych – biernie odbieranych. Tworzy się sztuczny podział dzielący odbiorców na aktywnych, często przypadkowych, a jednak zaangażowanych w społeczno-kulturowe relacje i pasywnych związanych z częścią społeczeństwa o wysokim statusie społeczno-ekonomicznym np. kolekcjonerów. Wartościowanie sztuki z uwagi na rodzaj odbiorcy zaangażowanego w proces recepcji dzieła oraz na instytucjonalny i pozainstytucjonalny profil współpracy wpływa negatywnie na skuteczność działań, polaryzuje społeczeństwo oraz tworzy nierówności społeczne. Może doprowadzić do kojarzenia kultury wysokiej jedynie z instytucjami sztuki podległymi klasom rządzącym, gdzie reszta społeczeństwa może uczestniczyć wyłącznie dzięki zaangażowaniu w działania społeczne. Model sztuki społecznej nastawionej na budowanie pomostów pomiędzy wykluczonymi i resztą społeczeństwa powoduje akceptację jednostek niedostosowanych i przystosowuje do bycia lojalnym konsumentem bez pomocy instytucji państwowej. Taki rodzaj sztuki może zachować status quo bez wprowadzania zmian, które mogłyby doprowadzić do innego/lepszego funkcjonowania społeczeństwa czy państwa. Wyjście poza przestrzeń galeryjną nie gwarantuje, że odejdziemy od kojarzenia sztuki z instytucją, jako miejscem odpowiedzialnym za zerwanie z wizją sztuki zbrukanej przez kapitalistyczny wyzysk. W kontekście tych rozważań widzimy, że instytucja sztuki może sankcjonować daną rzecz jako dzieło artystyczne (readymade Marcela Duchampa), ale również może pełnić rolę buforu do rozpoczęcia działań, które przekraczają zastane normy kulturowe i etyczne, ujawniając przy tym nowe możliwości zmiany w sposobie odbioru i funkcjonowania społeczeństwa. Ten rodzaj katalizatora, będącego czymś w rodzaju tabliczek ostrzegawczych przed salami w galerii, gdzie występują nieocenzurowane artefakty, wykorzystuje filozoficzną koncepcję wzniosłości Kanta. Niektóre spostrzeżenia filozofa uzmysławiają nam naszą ograniczoną percepcję oraz zwracają uwagę na możliwość innego funkcjonowania w świecie, poprzez negowanie stałych, przyjętych prawd i norm. Instytucja sztuki pełni również rolę w procesie zajmowania uwagi widza. Może przyczynić się do ujawniania problemów społecznych, które nie są wyraźnie odczytywane. Przykładem niech będzie działanie Christopha Schlingensiefa Please Love Austria, które polegało na przeniesieniu z obrzeży miasta ośrodka dla uchodźców i umiejscowieniu go w centrum Wiednia, a następnie poprzez transmisje, poddaniu medialnej analizie zaistniałej sytuacji. Spowodowało to większy rozgłos, zwróciło uwagę na problem dyskryminacji oraz ujawniło sprzeczności we współczesnych demokracjach. Instytucja sztuki może pełnić rolę naprawczą względem społeczeństwa umożliwiając sztuce bycie nie tylko publicystyką, ale wytworem zawierającym ważne treści. Przyczynia się również do nadawania wydarzeniu znaczenia, umożliwiając odbieranie obrazu jako alternatywnego okna na świat, poza machiną ekonomicznego sukcesu. Pomimo, że kapitalizm wkroczył do uniwersytetów (kapitalizm uniwersytecki) i wyższych szkół artystycznych to rolą instytucji sztuki jest w dalszym ciągu wytyczanie wartości poza światem konsumpcyjnym. Wyznaczanie nowej roli instytucji sztuki, poza kapitalistycznymi strategiami działania, pozwoli na stworzenie komfortowej bazy dla twórczych myśli i działań. Wówczas zarządzanie szkołami artystycznymi nie będzie ograniczało się wyłącznie do zdobywania środków finansowych i funkcjonowania na zasadzie przedsiębiorstw. Uczelnie artystyczne powinny pełnić rolę laboratoriów, gdzie możliwe jest przeprowadzanie badań i eksperymentów. Nie powinny podlegać rynkowym rygorom, dając przy tym swobodę twórczego działania bez zwracania uwagi na medialny aplauz i aktualne tendencje w sztuce. Szkoła nie musi ograniczać się do akademizowania sztuki. Jest miejscem poszukiwań otwartym na poznawanie, analizy twórcze. Umożliwia rozwój intelektualny oraz manualny nastawiony na odkrywanie. Instytucje sztuki takie jak uczelnie, galerie, czasopisma branżowe, kuratorzy, krytycy sztuki, czy też sami artyści są wówczas znaczące, kiedy wyróżniają się nowatorskim podejściem do zagadnień społeczno-kulturowych oraz oryginalną interpretacją zjawisk. Wystawa Instytucje sztuki w Arsenale w Poznaniu na nowo wyznacza pole interpretacji i ujawnia ukryte mechanizmy systemów wartościowania, którym podlega. Założenia kuratorskie oraz aranżacja wystawy ponownie instytucjonalizuje realizacje artystyczne wpisując je w nowy kontekst znaczeniowy.

Testament sztuki

Marek Jakuszewski

Konkurs na najlepszą pracę dyplomową ma swojego patrona – Marię Dokowicz, absolwentkę Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych w Poznaniu – dzisiejszego UAP. W rozporządzeniu testamentowym zapisała ona pewną sumę na fundusz stypendialny dla najlepszych dyplomantów, który z czasem zmienił się w prestiżową, przyznawaną corocznie nagrodę. Choć dziś impreza ta jest znana wszystkim w poznańskim środowisku artystycznym, to o samej fundatorce wciąż wiemy niewiele, a na pewno nie więcej niż możemy wyczytać z krótkiej noty w znakomitej książce Jarosława Mulczyńskiego Poznańska Zdobnicza: Dokowiczówna Maria (24 V 1909, Nieczajno k. Obornik-4 IV 1977, Dayton, USA), po ukończeniu Szkoły Wydziałowej w Poznaniu, w l. 1926-1932 uczyła się w PSSZiPA w Poznaniu (absolutorium na Wydziale Rzeźby i Brązownictwa). Następnie podjęła pracę w zakresie plastyki na terenie powstającego portu i miasta Gdyni oraz tworzyła rzeźby sakralne dla kościołów na Wybrzeżu. Okupację niemiecką spędziła w Warszawie, a po powstaniu warszawskim znalazła się w Niemczech, skąd później wyjechała do Paryża i dalej do Kanady. W latach 50. osiedliła się w Dayton w stanie Ohio (USA), gdzie prowadziła naukę rysunku i malarstwa. W testamencie przekazała Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Poznaniu sumę 10 tysięcy dolarów, z której utworzono Stypendium im. Marii Dokowicz przeznaczone każdego roku dla najzdolniejszych dyplomantów uczelni.
Pomimo emigracji Maria Dokowicz pozostawiła w swojej pamięci poznańską uczelnię. Musiała wspominać dobrze czas w niej spędzony. Dziś my mamy ją we wdzięcznej pamięci, a zapoczątkowana przez nią idea od wielu lat nieustannie się rozwija. Ten gest, wydawać by się mogło, drobny jak poruszenie skrzydeł motyla gdzieś w dalekim Ohio, wywołał i wciąż wywołuje poważne implikacje na Uniwersytecie Artystycznym w Poznaniu.
W tym roku Senat UAP dokonał kolejnej zmiany w regulaminie, która daje kierownikom katedr możliwość wytypowania - nie jak było do tej pory - jednego, ale dwóch najlepszych dyplomów. Za sprawą tej rozbudowanej formuły wystawa konkursowa ma szansę stać się reprezentacyjną wizytówką uczelni, pokazującą szeroko najlepsze prace dyplomowe. Nominowani absolwenci reprezentują osiem wydziałów, które kształcą na czternastu kierunkach i w osiemnastu specjalnościach. Zadaniem poszerzonej formuły konkursu jest unaocznienie ogromnych możliwości, jakie daje studiowanie na Uniwersytecie Artystycznym w Poznaniu.
Dla uczestników sama nominacja, miejsce w katalogu, udział w wystawie to nobilitujące wyróżnienie. Cieszymy się z tak wielu dobrych dyplomów. W chwili, gdy kreślę te słowa, przed Senatem otwiera się trudne zadanie wyboru dwóch laureatów stypendium w kategorii artystycznej i projektowej. Siła uczelni to jej absolwenci, którzy, mam nadzieję, będą nosić ją w swojej pamięci,
a ta pamięć być może w przyszłości stanie się przyczynkiem do - pozornie drobnych - a w swej istocie - wielkich gestów, które staną się inspiracją dla nas wszystkich do pozytywnego i konstruktywnego działania.

Instytucja sztuki

Mateusz Bieczyński, Katarzyna Kucharska

Dzieło sztuki jest przedmiotem, który ktoś określił mianem dzieła sztuki – teza ta stanęła u podstaw instytucjonalnej teorii sztuki zaproponowanej w połowie lat 70-tych przez amerykańskiego profesora filozofii z chicagowskiego University of Illinois, George’a Dickie’go. Według tego autora twórca prezentujący określony obiekt jako przedmiot artystyczny przedstawia kandydata do oceny – kieruje do odbiorców roszczenie uznania jego wytworu za sztukę. Faktyczne uznanie artystyczności dzieła zależy jednak ściśle od tzw. artworldu, czyli całokształtu instytucji społecznych profesjonalnie zajmujących się sztuką i tworzących te instytucje ludzi. Uzależnia to rozpoznanie sztuki od wielu wzajemnie determinujących się czynników, bowiem artworld nie posiada ściśle sformalizowanej struktury, a samo uznanie danego przedmiotu za dzieło sztuki nie ma kształtu formalnego, urzędowego nadania. Już na początku XX wieku wykazał to Marcel Duchamp, gdy zgłosił słynny pisuar jako Fontannę do konkursu – podobno otwartego na wszelkie formy twórczości – jakim zgodnie z deklaracją organizatorów miał być Armory Show. Pisuar odrzucono, a mimo to na trwałe zapisał się on na kartach historii sztuki.
W kontekście teorii Dickie’go pojęcie instytucja sztuki zyskuje zatem dwa znaczenia – pierwsze, które ma charakter bardziej potoczny i jest równoznaczne z instytucją powołaną do prezentowania sztuki (np. galeria lub muzeum) oraz drugie, o charakterze ontologicznym, odnoszące się do tego czym jest sztuka sama w sobie. Oba te znaczenia przeplatają się w formule instytucjonalnego uznania wartości twórczości artystycznej, którą jest konkurs na najlepsze w danej kategorii dzieło. Jego uczestnik zgłasza roszczenie do uznania jego wytworu za dzieło sztuki, powołane do tego jury decyduje o jego uznaniu lub odrzuceniu, a instytucja, w której odbywa się wystawa pokonkursowa sankcjonuje dokonany wybór mocą swojego instytucjonalno-organizacyjnego autorytetu.
Gdy przyglądamy się konkursom artystycznym z pewnego dystansu okazuje się jednak, że reguły jej powstawania i uznawania nie są jednoznaczne. Otwartość samego pojęcia sztuki sprawia, że nie jest ono w pełni przejrzyste. Stanowi wypadkową sądów jury i publiczności, a najbardziej pewnym elementem procedury wyboru są aspiracje samych twórców. Okazuje się, że sztuka staje się w ten sposób zjawiskiem samoreplikującym się – nie tylko sama wyznacza reguły według których powstaje, kryteria własnego wartościowania, ale również język, którym powinna być opisywana. W tym kontekście zwrot twórców w kierunku refleksji na temat mechanizmów samo-reprodukcji świata artystycznego stanowi próbę przezwyciężenia deterministycznego kontekstu twórczości artystycznej.
Wystawa prezentuje różne postawy artystyczne, których cechą wspólną jest wypływające z dzieł pytanie o sens dzieła sztuki i sens bycia artystą – pytanie o status instytucji sztuki w rozumieniu George’a Dickie’go.

Instytucja sztuki w dobie kultury rynkowej

Maciej Kurak

Nazywanie przedmiotu – obiektem sztuki czy też wydarzenia – działaniem artystycznym odbywa się często poprzez klasyfikację instytucjonalną. Świat sztuki decyduje o wartości danej kreacji oraz ustala co może pretendować do miana dzieła sztuki. We współczesnej kulturze laickiej, w procesie sekularyzacji społecznej przeważa model segregacji wytworów sztuki artystów żyjących, co wpływa na zachowania oparte przede wszystkim na tworzeniu odpowiednich strategii wizerunkowych. To, co uznawane jest za dzieło sztuki zależy od zewnętrznego blichtru i powierzchownej fasadowości odwołującej się do strategii funkcjonowania instytucji sztuki. Biorąc pod uwagę współcześnie dominujące rynkowe oblicze sztuki wyróżnianie (utwierdzanie pozycji artystycznej), przede wszystkim, odbywa się na podstawie rankingów, pozycjonowania, benchmarkingu oraz statusu społeczno-ekonomicznego artysty. Na przykładzie epizodu związanego z wyprzedażą po niskiej cenie większości dzieł Sandro Chia przez Charlesa Saatchi widać jak pozycja artysty zależy od strategii marketingowych oraz od sumy za którą sprzedaje się jego dzieła.
Pozycjonowanie artysty w marketingowym podejściu do sztuki pokazuje jak bardzo istotne stają się jego kompetencje społeczne oraz wpływy środowiskowe, w których koegzystuje. Przesunięcie akcentu w świecie sztuki, z umiejętności manualnych na rzecz miękkich aktywów dotyczących towarzyskich relacji, wizerunku, w dużej mierze charakteryzuje kapitalizm kognitywny.
Ta przemiana w podejściu do sposobów funkcjonowania twórcy wpisuje się również w proces globalizacji oraz wynika ze zmian mentalności, medialnych narzędzi i sposobów ekspresji (performance delegowany). Proces zdobywania ekonomicznego sukcesu odbywa się przy udziale dużej liczby osób skupionych na efektywności i wyznaczonym celu powiększania zysków.
Natomiast działania nazywane przez ekonomistów pogonią za rentą dotyczą jednostki skoncentrowanej na pomnażaniu dochodów. Nie wiążą się z postępem społecznym i technicznym, ale z wytwarzaniem bogactwa, które i tak powstałoby bez udziału homo economicusa, w celu czerpania zysku. Rynkowe uwikłanie instytucji sztuki przyczynia się do tworzenia mechanizmów obronnych wobec systemu kapitalistycznego przez osoby związane ze światem sztuki. Jednym ze sposobów jest ucieczka od fetyszyzacji obiektów sztuki, dokonująca się przez proces efemeryzacji działań artystycznych (konceptualizm). Jednak koncentracja na działaniach performatywnych nie pozbawia obiektu jego formy, gdyż efemeryczne działania stają się dokumentalnymi audiowizualnymi zapisami. Dodatkowo, próba wyjścia sztuki w przestrzeń publiczną czy aktywizowanie społeczeństwa nie gwarantuje ucieczki od rynkowego funkcjonowania sztuki. Pojawiają się pewne niebezpieczeństwa związane z wartościowaniem prospołecznych działań artystycznych, które okazuje się, że mają większą siłę rażenia od tych inaczej ukierunkowanych – biernie odbieranych. Tworzy się sztuczny podział dzielący odbiorców na aktywnych, często przypadkowych, a jednak zaangażowanych w społeczno-kulturowe relacje i pasywnych związanych z częścią społeczeństwa o wysokim statusie społeczno-ekonomicznym np. kolekcjonerów. Wartościowanie sztuki z uwagi na rodzaj odbiorcy zaangażowanego w proces recepcji dzieła oraz na instytucjonalny i pozainstytucjonalny profil współpracy wpływa negatywnie na skuteczność działań, polaryzuje społeczeństwo oraz tworzy nierówności społeczne. Może doprowadzić do kojarzenia kultury wysokiej jedynie z instytucjami sztuki podległymi klasom rządzącym, gdzie reszta społeczeństwa może uczestniczyć wyłącznie dzięki zaangażowaniu w działania społeczne. Model sztuki społecznej nastawionej na budowanie pomostów pomiędzy wykluczonymi i resztą społeczeństwa powoduje akceptację jednostek niedostosowanych i przystosowuje do bycia lojalnym konsumentem bez pomocy instytucji państwowej. Taki rodzaj sztuki może zachować status quo bez wprowadzania zmian, które mogłyby doprowadzić do innego/lepszego funkcjonowania społeczeństwa czy państwa. Wyjście poza przestrzeń galeryjną nie gwarantuje, że odejdziemy od kojarzenia sztuki z instytucją, jako miejscem odpowiedzialnym za zerwanie z wizją sztuki zbrukanej przez kapitalistyczny wyzysk. W kontekście tych rozważań widzimy, że instytucja sztuki może sankcjonować daną rzecz jako dzieło artystyczne (readymade Marcela Duchampa), ale również może pełnić rolę buforu do rozpoczęcia działań, które przekraczają zastane normy kulturowe i etyczne, ujawniając przy tym nowe możliwości zmiany w sposobie odbioru i funkcjonowania społeczeństwa. Ten rodzaj katalizatora, będącego czymś w rodzaju tabliczek ostrzegawczych przed salami w galerii, gdzie występują nieocenzurowane artefakty, wykorzystuje filozoficzną koncepcję wzniosłości Kanta. Niektóre spostrzeżenia filozofa uzmysławiają nam naszą ograniczoną percepcję oraz zwracają uwagę na możliwość innego funkcjonowania w świecie, poprzez negowanie stałych, przyjętych prawd i norm. Instytucja sztuki pełni również rolę w procesie zajmowania uwagi widza. Może przyczynić się do ujawniania problemów społecznych, które nie są wyraźnie odczytywane. Przykładem niech będzie działanie Christopha Schlingensiefa Please Love Austria, które polegało na przeniesieniu z obrzeży miasta ośrodka dla uchodźców i umiejscowieniu go w centrum Wiednia, a następnie poprzez transmisje, poddaniu medialnej analizie zaistniałej sytuacji. Spowodowało to większy rozgłos, zwróciło uwagę na problem dyskryminacji oraz ujawniło sprzeczności we współczesnych demokracjach. Instytucja sztuki może pełnić rolę naprawczą względem społeczeństwa umożliwiając sztuce bycie nie tylko publicystyką, ale wytworem zawierającym ważne treści. Przyczynia się również do nadawania wydarzeniu znaczenia, umożliwiając odbieranie obrazu jako alternatywnego okna na świat, poza machiną ekonomicznego sukcesu. Pomimo, że kapitalizm wkroczył do uniwersytetów (kapitalizm uniwersytecki) i wyższych szkół artystycznych to rolą instytucji sztuki jest w dalszym ciągu wytyczanie wartości poza światem konsumpcyjnym. Wyznaczanie nowej roli instytucji sztuki, poza kapitalistycznymi strategiami działania, pozwoli na stworzenie komfortowej bazy dla twórczych myśli i działań. Wówczas zarządzanie szkołami artystycznymi nie będzie ograniczało się wyłącznie do zdobywania środków finansowych i funkcjonowania na zasadzie przedsiębiorstw. Uczelnie artystyczne powinny pełnić rolę laboratoriów, gdzie możliwe jest przeprowadzanie badań i eksperymentów. Nie powinny podlegać rynkowym rygorom, dając przy tym swobodę twórczego działania bez zwracania uwagi na medialny aplauz i aktualne tendencje w sztuce. Szkoła nie musi ograniczać się do akademizowania sztuki. Jest miejscem poszukiwań otwartym na poznawanie, analizy twórcze. Umożliwia rozwój intelektualny oraz manualny nastawiony na odkrywanie. Instytucje sztuki takie jak uczelnie, galerie, czasopisma branżowe, kuratorzy, krytycy sztuki, czy też sami artyści są wówczas znaczące, kiedy wyróżniają się nowatorskim podejściem do zagadnień społeczno-kulturowych oraz oryginalną interpretacją zjawisk. Wystawa Instytucje sztuki w Arsenale w Poznaniu na nowo wyznacza pole interpretacji i ujawnia ukryte mechanizmy systemów wartościowania, którym podlega. Założenia kuratorskie oraz aranżacja wystawy ponownie instytucjonalizuje realizacje artystyczne wpisując je w nowy kontekst znaczeniowy.